Dos películas que abordan un mismo problema: la crisis de la familia como instancia (in)capaz de mediar el deseo. Allí donde antes había transmisión, hoy emerge una fuga que el cine solo puede acompañar o reconfigurar.
No es fácil construir una narración que sostenga interpretaciones opuestas sin desmentir ninguna. Los domingos lo consigue. Hay quien ha visto en la película una reivindicación de la vida religiosa como forma plena de existencia, una opción consciente y con sentido que rara vez encuentra representación. Otros, sin embargo, leen en ese mismo relato la exposición de una lógica de abducción y captura: la de una institución que ofrece sentido allí donde aún no hay suficiente madurez ni consistencia subjetiva para decidir: una adolescente aún en desarrollo.
La divergencia no es anecdótica ni reducible a posiciones ideológicas previas. Si la película admite ambas lecturas es porque no termina de anclar el estatuto de aquello que pone en juego: el deseo de la hija. ¿Debe ser reconocido, encauzado o impugnado? Esa indeterminación no es un fallo, sino el punto exacto en el que la película se vuelve significativa. Este tipo de precisión se aprecia en obras que, pese a sus diferencias formales, trabajan sobre un mismo problema. Los domingos y Sirāt comparten ese núcleo, aunque lo desarrollen en direcciones opuestas. Ambas parten de una misma situación: la pérdida de una hija —una que ya se ha ido y otra que está a punto de hacerlo—. Más exactamente, de un deseo que la familia ya no consigue sostener ni interpretar.
¿Se trata de un conflicto generacional, de una simple oposición de valores? No. Lo que emerge es algo más específico: la dificultad —quizá la imposibilidad— de la familia contemporánea para operar como instancia de mediación del deseo. Allí donde antes organizaba, traducía o contenía, ahora oscila entre la pasividad y la imposición sin lograr producir sentido. Como señala Jacques Lacan, el deseo es siempre deseo del Otro: solo se articula cuando encuentra una instancia que lo reconozca; cuando ese reconocimiento falla, no desaparece, pero queda sin inscripción.
En Sirāt, ese desajuste ya ha producido sus efectos. La hija ha abandonado el núcleo familiar —del que apenas se sabe nada— para integrarse en una comunidad excéntrica que promete intensidad: raves en el desierto, trance colectivo, experiencia llevada al límite. La película no indaga en las causas de esa fuga, sino en el resto que deja atrás: un padre que busca. Que insiste. Que trata de restituir, cuando ya no hay estructura que lo sostenga, no tanto el vínculo como la posibilidad de comprender su pérdida. Su figura no encarna una autoridad, sino una persistencia: la de una función que sigue operando incluso cuando ha perdido su marco.
Pero esa búsqueda no restituye nada. La comunidad que acoge a la hija no repara el vacío; lo intensifica. No organiza el deseo, lo empuja hacia una experiencia que prescinde de sentido. Sirāt lleva así el problema hasta el límite: cuando la mediación falla, no aparece otra forma de orden, sino la intemperie.
Los domingos, en cambio, se sitúa antes de la ruptura. La fuga no se ha consumado: está enunciada y sitúa al espectador ante la posibilidad —o la ilusión— de impedirla. Una adolescente plantea su deseo de ingresar en un convento de clausura, y esa petición, inicialmente menor, adquiere progresivamente un peso que desborda a quienes la rodean. No porque el conflicto se intensifique de forma explícita, sino porque nadie logra hacerse cargo de él. El padre no prohíbe ni interroga: consiente. Su posición no es la de quien decide, sino la de quien se retira sin desaparecer, apenas interrumpida por accesos de autoritarismo que, lejos de reforzarlo, debilitan aún más su lugar. Frente a él, la tía reconoce que hay algo en juego, pero lo traduce a un lenguaje normativo: estudios, futuro, vida “real”. Entre ambos, el deseo de la hija queda sin lectura posible.
Es entonces cuando la institución religiosa aparece como única instancia que escucha. Pero esa escucha no es neutra. Si en Sirāt la comunidad alternativa acoge y disuelve el sentido, aquí lo captura. La vocación no se presenta tanto como una elección autónoma, sino como una forma de reinscripción: una respuesta estructural a un vacío previo. Ahí es donde ambas películas convergen. No en sus argumentos, sino en el punto en el que la familia deja de operar como espacio de transmisión. En Sirāt, la salida conduce a una experiencia sin estructura; en Los domingos, a una estructura que absorbe y reconfigura el deseo, lo transforma en una promesa de sentido. Dos respuestas opuestas a un mismo vacío: qué ocurre cuando ya no hay instancia capaz de mediar.
La diferencia se condensa en la figura del padre. En Sirāt, insiste incluso cuando ya no hay nada que sostener; en Los domingos, se retira antes de que la ruptura se produzca. En un caso, hay una persistencia sin marco; en el otro, un vacío que precede al colapso. Pero el problema no se agota ahí. Ambas películas sitúan a una hija —no a un hijo— como punto de fuga del orden familiar. No es evidente que ese desplazamiento funcionara del mismo modo si el sujeto del deseo fuera masculino, al menos en Los domingos. Este desplazamiento introduce una pregunta que desborda el análisis inmediato: si la crisis de la mediación es general, ¿por qué se encarna aquí de forma tan precisa en el deseo femenino?
No es casual que Los domingos y Sirāt emerjan en un mismo momento ni que circulen por los mismos espacios de legitimación. Nacen de un abismo compartido. Más que competir, responden —cada una a su manera— a la misma pregunta: ¿qué ocurre cuando las estructuras que organizaban el sentido dejan de hacerlo? Donde había mediación, hoy hay fuga. Y el cine, sensible a ese desplazamiento, oscila entre dos posibilidades: acompañar la caída o producir nuevas formas de inscripción.
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