Óliver Laxe ha insistido en que Sirāt no quiere instalarse en el cómodo registro del gusto, en esa casilla elemental desde la que solemos juzgar una película diciendo simplemente “me gusta” o “no me gusta”. También ha hablado de ella como de una experiencia límite, una ceremonia dura, un contacto con algo traumático que no busca tanto complacer al espectador como sacudirlo. Y, sin embargo, quizás el asunto más interesante de Sirāt no sea que fracase en ese propósito, sino que solo alcance o se atreva a cumplirlo a medias.
Porque la película, en efecto, sacude. Y por momentos lo hace con una valentía poco frecuente en el cine contemporáneo. Pero al mismo tiempo se protege. O, mejor dicho, nos protege a nosotros más de lo que su propio programa estético parece prometer. Ahí está, a mi juicio, su distensión: Sirāt se presenta como una obra que quiere llevarnos más allá del principio del placer, pero en su misma arquitectura sigue dependiendo de una experiencia narrativa segura.
La primera operación de esa seguridad está en el arranque. La película se pone en marcha sobre un dispositivo profundamente clásico: un padre, un hijo y una hija desaparecida. Hay una búsqueda, una falta, una promesa de reparación. Hay incluso algo épico en esa salida al desierto, algo que remite a estructuras muy antiguas del relato: la misión, la travesía, la restitución de lo perdido. El espectador reconoce de inmediato ese eje y se aferra a él. No importa que el marco sea extraño, que el entorno esté tomado por el desenfreno, la música, la intemperie o el exceso. Debajo de todo eso sigue latiendo un contrato narrativo familiar: un padre busca a su hija y nosotros esperamos, casi sin darnos cuenta, que esa búsqueda conduzca a alguna forma de verdad.
Y ahí es donde la película se muestra especialmente astuta (¿fraudulenta?): nos hace creer que ese es su centro, cuando en realidad solo es su señuelo. El padre se convierte muy pronto en el soporte básico de la identificación. No solo porque busque a una hija, sino porque lo hace desde una posición reconocible: la del adulto responsable, la del sujeto todavía aferrado a una tarea, la del héroe cansado pero funcional. Frente al caos del entorno, frente a la comunidad errante, frente al paisaje mineral y al trance colectivo, él encarna una vieja promesa de sentido. Su sola presencia nos mantiene dentro. Nos dice, todavía, que hay camino.
Pero Sirāt es más radical cuando empieza a desmontar ese pacto. Lo más inquietante de la película no es su atmósfera psicodélica ni su iconografía de western posmoderno, sino la forma en que deja entrar una violencia que ya no parece pertenecer del todo al orden de lo narrable. A partir de cierto momento, los acontecimientos dejan de sentirse a mitad de camino por una lógica dramática reconocible y aparecen más bien como irrupciones secas de lo real. No como giros argumentales, sino como cortes. No como peripecias, sino como desfondamientos. La película le retira entonces al espectador los anclajes que previamente le había ofrecido. Y en esa retirada sí hay algo valioso, incluso infrecuente: una experiencia de extrañamiento que no busca explicar, ni consolar, ni reordenar demasiado deprisa el sentimiento.
Es ahí donde Sirāt roza lo verdadero. No ya lo desconcertante, sino lo traumático. Porque lo traumático no es simplemente lo terrible, sino aquello que no llega a integrarse del todo en una cadena de sentido. Lo que interrumpe. Lo que no puede narrarse sin resto. En esos pasajes la película sí parece dispuesta a asumir su propia apuesta. Sí desprende al espectador de las estructuras que lo sostienen. Sí parece decirle: nadie va a resolverte esto.
Sin embargo, cuando llega el momento decisivo, Laxe retrocede. No de forma grosera, ni sentimental, ni complaciente. Retrocede de una manera más sutil, y por eso más interesante pero no menos decepcionante: reserva para el padre una suerte de excepción. Cuando la lógica del film parecía conducir a una devastación sin privilegios, cuando la irrupción de lo real había destruido la ilusión de control, la película decidió conservarlo. Lo deja atravesar lo ominoso y llegar al otro lado. No le concederá la redención, desde luego, pero sí algo más decisivo: una posición final.
Y esa posición final importa mucho. Porque allí donde la película podría haber consumido de todo su violencia formal, vuelve a introducir un residuo de clasicismo. El padre sobrevive, y al sobrevivir vuelve a convertirse en figura. Ya no en héroe pleno, ni en sujeto reparador, ni en portador de un elixir edificante; pero sí en resto humano desde el que la película todavía puede organizar su clausura. No se restituye el sentido, pero se restituye una teleología mínima. No se nos consuela, pero se nos devuelve un punto de apoyo.
Por eso tengo la impresión de que Sirāt no se traiciona por falta de ambición, sino por una ambición que no termina de aceptar sus propias consecuencias. Quiere arrancar al espectador de la comodidad narrativa, y lo consigue. Quiere exponerlo a una experiencia de desposesión, y por momentos también lo consigue. Pero cuando debería perseverar en esa intemperie hasta el final, le ofrece todavía una barandilla. Esa barandilla no está en la explicación ni en la moraleja, sino en la supervivencia del padre como última forma de orientación.
Y ahí quizás resida la paradoja más fecunda de la película. Su audacia es real. Su voluntad de buscar una alternativa a las narrativas convencionales también. Pero precisamente por eso se vuelve legítimo señalar el lugar exacto donde se detiene. Sirāt se asoma al trauma, incluso lo invoca, pero no abandona la necesidad de narrarlo desde una figura que sobreviva a él. Como si el cine, a diferencia de ciertas formas literarias más extremas, todavía necesitara salvar a alguien para salvarse a sí mismo.
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